Texto publicado originalmente en Cineforum N°87, Roma, Septiembre de 1969.
Consideramos
a 1922 como el año de inicio de una revolución cultural en Brasil. En aquel año
tuvo lugar un fuerte movimiento cultural de reacción a la cultura académica y
oficial. El exponente principal de ese período fue Oswald de Andrade. Su
trabajo cultural, su obra, que es verdaderamente genial, fue definida por él
como antropofágica, en referencia a la tradición de los indios caníbales. Así
como aquellos comían a los hombres blancos, él decía haberse comido toda la
cultura brasileña y colonial. Murió con poquísimos textos publicados.
José
Celso Martinez Corrêa, director del grupo Teatro Oficina, el más importante de
la vanguardia teatral, descubrió el texto de el más importante de la vanguardia
teatral, descubrió el texto de O rei da vela y montó un espectáculo. Fue una
verdadera revolución: la antropofagia (o el tropicalismo, como fue también
llamada) presentada por primera vez al público brasileño provocó una gran
apertura cultural en todos los sectores.
El
tropicalismo, la antropofagia y su desarrollo, constituyen actualmente las
manifestaciones más importantes de la cultura brasileña.
La
historia de Brasil es pequeña, reducida. Tenemos una tradición
nacional-fascista, que luego se transformó en nacional-democrática; pero cuando
el país descubrió el subdesarrollo, el nacionalismo utópico entró en crisis y
cayó. Primero se supo, aunque de manera muy esquemática, por qué en Brasil las
ciencias sociales son primitivas: el subdesarrollo económico; después vino el
descubrimiento de que el subdesarrollo era integral.
El
cine brasileño partió de la constatación de esta totalidad, de su conocimiento
y de la conciencia de la necesidad de superarla de manera también total, en
sentido estético, filosófico, económico: superar el subdesarrollo con los
medios del subdesarrollo. El tropicalismo, el descubrimiento antropofágico, fue
una revelación: generó conciencia, una actitud frente a la cultura colonial que
no consistió en el rechazo de la cultura occidental como en un comienzo (lo que
era una locura, pues no tenemos una metodología); hemos aceptado la ricezione integral, la ingestión de los
métodos fundamentales de una cultura completa y compleja, pero también la
transformación mediante nostri succhi
y a través de la utilización y la elaboración de la política correcta. Es a
partir de este momento que nace una nueva búsqueda estética, y se trata de un
hecho reciente.
Ahora
“tropicalismo” es un nombre que no significa nada, como cinema novo. Lo que es
significante es el apporto de los
artistas en esta dirección.
Tropicalismo
es la aceptación, la elevación del subdesarrollo; por eso existe un cine
anterior y un cine posterior al tropicalismo. Ahora ya no tenemos más miedo de
afrontar la realidad brasileña, nuestra realidad, en todos los sentidos y en
todas las profundidades. Es por eso que en Antônio das Mortes existe una relación
antropofágica entre los personajes: el profesor se come a Cláudia, los asesinos
se comen al pueblo, el profesor se come al cangaceiro.
Esta
relación antropofágica es de libertad.
Yo
debería haber hecho antes, en Deus e o
diabo, pero allí la relación entre los personajes era cerrada, con censuras
entre ellos, eran más burgueses porque yo era más burgués. Al revés en Antônio
das Mortes hubo una apertura total, al igual que en las películas de los
otros autores: esta libertad, nueva para nosotros, creó la posibilidad de una
relación nueva con el público.
Últimamente
no hemos hecho ni películas americanas, ni películas populistas: creo que un
cine así es menos conceptual (y por eso mismo, esquemático) y penetra más
profundamente en un público colonizado como el nuestro. Con el sistema
imperialista no se puede competir, pero si se hace una película que llega
directamente al inconsciente colectivo, la disposición más verdadera y profunda
de un pueblo, entonces hasta se puede vencer.
Por
otro lado, llegar a vencer no ha sido un hecho programado, sino un hecho de crecimiento. Y todavía haremos películas feas.
Pero lo que cuenta es el público, y el público es diferenciado.
Se
trata de una búsqueda estético- política que se mueve por debajo del signo de
la individualización del inconsciente colectivo, y para ello existe el aprovechamiento
de los elementos típicos de la cultura popular utilizados críticamente.
Días
atrás hablé con Godard sobre el posicionamiento del cine político. Godard
sostiene que nosotros en Brasil estamos en una situación ideal para hacer un
cine revolucionario, y que en vez de eso hacemos todavía un cine revisionista,
es decir, un cine que le da importancia al drama, al desarrollo del
espectáculo.
Según
su concepción, hoy existe un cine para cuatro mil personas, de militante a
militante. Yo lo entiendo a Godard. Un cineasta europeo, francés, es lógico que
se plantee el problema de destruir el cine. Pero nosotros no podemos destruir
aquello que no existe. Y pensar el problema en esos términos es sectario, y por
lo tanto, equivocado. Nosotros nos encontramos en una fase de liberación
nacional que también pasa por el cine, y la relación con el público popular es
fundamental. Nosotros no tenemos qué destruir, sino que debemos construir. Cines,
casas, rutas, etc.
Por
otra parte, Godard finalmente también lo comprendió, y llegué a filmar como
actor una toma para su película, a la que le tengo mucha fe. Una inversión
estructural del género western puede ser muy interesante y útil para nosotros.
El western es importante, no sólo para mí. Nosotros somos un pueblo
históricamente ligado a la saga épica. Tenemos una gran tradición filosófica, y
eso es un mal. Pero sería un mal aún mayor tener una filosofía de importación
que no se corresponda con la historia. Por eso la antropofagia es más
importante.
Podemos
crear las tradiciones de una industria en la cual el productor sea el autor.
Actualmente, entre nosotros, la figura del productor es la de un técnico que
estudia el mercado para encontrar formar y soluciones objetivamente económicas,
hasta llegar a ciertos tipos de planificación.
Existe
el cine brasileño, que antes no existía, y en su interior hay muchas diferencias.
Teníamos
que construir las estructuras y descubrir a los cineastas. Esto fue hecho.
Ahora existe un cambio de táctica, con un trabajo enorme (pero planificado,
organizado) para difundir las posibilidades del cine.
Hablar
de mito y lenguaje es fundamental. Es el centro de nuestro problema. Si nos
orientamos hacia una revolución global, total, el lenguaje debe ser comprendido
en el sentido marxista, como expresión de la conciencia.
Para
nosotros el problema es de una compresión más inmediata, porque el
analfabetismo lleva a un tipo de percepción compleja, y porque queremos
desarrollar nuestro cine en una dialéctica histórica permanente con la
situación en movimiento.
Existieron
varias fases. El momento de la denuncia social, influenciado por el
neo-realismo y por el cine social americano. El momento de la euforia revolucionaria,
que ya presentaba limitadas y esquemáticas características populares. Finalmente,
el momento de la reflexión, de la meditación, de la búsqueda en profundidad.
En
estos tres momentos se encuentran grandes diferencias de lenguaje, inclusive en
un solo autor. Yo, por ejemplo, actualmente estoy menos influenciado. Antônio
das Mortes tiene menos residuos. Las influencias son más subjetivas, más
íntimas.
El cine del futuro es ideográfico. Es
una difícil investigación sobre los signos (símbolos). Para ello no basta una
ciencia, sino que es necesario un proceso de conocimiento y de autoconocimiento
que abarque la existencia entera y su integración con la realidad.
El
mito es el ideograma primario y nos es útil, necesitamos de él para conocernos
y para conocer. La mitología, cualquier mitología, es ideográfica y las formas
fundamentales de la expresión cultural y artística se refieren a ella
continuamente. Después podremos desarrollar otras cosas, pero éste es un paso
fundamental. El surrealismo para los pueblos latinoamericanos es el
tropicalismo.
Existe
un surrealismo francés y otro que no lo es. Entre Breton y Salvador Dalí hay un
abismo. Y el surrealismo es cosa de latinos. Lautréamont era uruguayo y el
primer surrealista fue Cervantes. Neruda habla de surrealismo concreto. Es el
discurso de las relaciones entre hambre y misticismo. El nuestro no es el
surrealismo del sueño, sino de la realidad. Buñuel es un surrealista y sus
películas mexicanas son las primeras películas del tropicalismo y la
antropofagia.
La
función histórica del surrealismo en el mundo hispanoamericano oprimido fue la
de ser un instrumento para el pensamiento orientado hacia una liberación
anárquica, la única posible. Un instrumento utilizado hoy dialécticamente, en
un sentido profundamente político, en dirección al esclarecimiento y a la
agitación.
El
cine ideográfico significa esto: forma desarrollada y profundizada de la
conciencia, de la propia conciencia, en relación directa con la construcción de
las condiciones revolucionarias. La inteligencia de la crítica francesa, aunque
snob y a veces académica, salvó0 al cine de una mediocridad mayor. Lo que
trastornó al cine italiano fue la crítica pseudomarxista. Bazin es mucho más
inteligente que Guido Aristarco, aunque Rosellini, Visconti, Fellini y
Antonioni sean italianos. La excelente crítica de Bazin apenas formó a Godard-
aunque Truffaut podría ser un gran cineasta si hiciese psicoanálisis. Dos
cineastas franceses que sigo con atención: Resnais y Jacques Rivette. Pero
mientras el cine francés permanezca en el dominio de la razón, estará limitado.
Y lo peor es que esa razón es antidialéctica. Godard es suizo- un
subdesarrollado sofocado por el país vecino. Y es protestante- un moralista
tímido que se autoinmola para no morir de miedo.
